BREVE EXCURSUS SULLA PROSPETTIVA
Nel corso dei secoli lo studio di sistemi di rappresentazione dello spazio è stato uno dei temi di ricerca più importanti delle arti figurative e un problema molto sentito dagli artisti, a causa della difficoltà da essi incontrata nel trasferire sul piano bidimensionale del foglio e della tela l’immagine della realtà tridimensionale percepita dall’occhio.
Fin dai tempi antichi gli artisti hanno adottato modalità diverse per rappresentare la realtà, a seconda della loro concezione del mondo.
Presso le civiltà antiche le diverse rappresentazioni avvenivano in modo frontale e topologico: il primo prevede la disposizione delle immagini in posizione frontale, quasi tutte prive di profondità e poco realistiche.
Il secondo invece prevede la rappresentazione delle immagini da diversi punti di vista, attraverso una visone frontale, laterale, dall’alto e così via in un’unica immagine. Battesimo di Cristo

Nell’arte bizantina il modo di rappresentare lo spazio, e quindi la terza dimensione, si basava su contenuti simbolici come l’immutabilità delle cose e la natura ultraterrena dell’uomo.
imperatore Giustiniano imperatrice Teodora
File:Ravenna, san vitale, giustiniano e il suo seguito (prima metà del VI secolo).jpg
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Teodora e la sua corte
Teodora e la sua corte



I due mosaici si trovano a Ravenna nella chiesa di San Vitale: le scene raffigurano l’imperatore Giustiniano e l’imperatrice Teodora circondati dalla loro corte mentre portano offerte nel giorno della consacrazione dell’edificio. La scena del mosaico di Giustiniano è ambientata su uno spazio astratto infatti lo sfondo non è caratterizzato dalla presenza di elementi architettonici o naturali , anche nel mosaico di Teodora lo spazio risulta irreale nonostante la scena si svolga all’interno o nell’atrio di ingresso di una chiesa.

La disposizione delle figure non crea un senso di profondità poiché sono rappresentate in modo rigidamente frontale che pone ciascuna di esse in relazione con l’osservatore. Le figure, inoltre, occupano quasi completamente le due scene e sono allineate tutte sullo stesso piano, al punto che i loro piedi, posti in tralice, talvolta si incrociano e si sovrappongono in modo completamente irreale.
I due mosaici sono accomunati dunque da una tendenza all’astrattismo, bidimensionalità e decorativismo. Il fondo d’oro, tipico della tendenza bizantina, pone i personaggi in uno spazio e un tempo estranei al mondo reale, al fine di attribuire alle figure rappresentate l’aspetto divino. Dunque l’arte bizantina eredita il divieto di rappresentare le divinità avendo sviluppato una forte tendenza all’astrazione.
Durante i secoli XIII e XIV gli artisti, distaccandosi progressivamente dalla tradizione bizantina, cercarono di rappresentare la realtà così come la vedevano. Essi studiarono in particolare il modo di riprodurre nei dipinti la profondità dello spazio reale, interessandosi al problema della rappresentazione dello spazio tridimensionale sulla superficie a due dimensioni del dipinto: per risolverlo utilizzarono sistemi diversi e spesso anche più sistemi insieme. Uno di questi sistemi consiste nella rappresentazione di figure laterali, disposte una dietro l’altra, in modo da suggerire la profondità dello spazio. Anche l’inclinazione del trono contribuisce a creare un effetto di tridimensionalità. Per rappresentare la profondità dello spazio l’artista ha utilizzato, oltre al sistema della sovrapposizione, un lieve chiaroscuro (soprattutto nelle pieghe delle vesti) e il principio dell’obliquità (per le figure e il trono).
Duccio di Buoninsegna nell’ ultima cena ha rappresentato la profondità dello spazio descrivendo con cura l’ambiente chiuso in cui si svolge la scena. Riesce infatti a rendere la profondità della stanza attraverso l’inclinazione delle assi del soffitto e delle pareti laterali: queste linee, che convergono verso l’asse verticale al centro del dipinto, cercano di riprodurre ciò che noi vediamo quando ci troviamo in uno spazio chiuso.
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I fratelli Lorenzetti, nel Trecento, giunsero a intuire e sperimentare anche la convergenza delle linee ortogonali verso un unico punto, osservazione che costituirà il fondamento della prospettiva quattrocentesca, ma non riuscirono a elaborare un sistema utile per individuare con precisione gli intervalli in profondità delle linee trasversali, ossia le linee parallele a quelle orizzontali del dipinto. Proprio grazie a queste osservazioni, all'inizio del XV secolo Filippo Brunelleschi giunse all’elaborazione della prospettiva lineare, un metodo capace di riprodurre la tridimensionalità su una superficie piana, permettendo di fornire un’immagine somigliante alla realtà percepita dai nostri occhi. Questa innovazione segnò la linea di confine tra la pittura del Medioevo e quella del Rinascimento.

Brunelleschi sperimentò i risultati delle sue ricerche nella raffigurazione del Battistero di San Giovanni, dipinto su una lastra d’argento brunito, sulla quale si specchiava il cielo vero; la tavoletta non doveva essere guardata direttamente, bensì riflessa in uno specchio attraverso un foro procurato sul retro della stessa. Lo spettatore in questo modo era in grado di osservare l’immagine dall’unica posizione corretta, in coincidenza con il punto di vista, posto al centro del dipinto. In sintesi, con questo esperimento voleva dimostrare che le rette ortogonali, parallele tra loro nell’oggetto da raffigurare, concorrono in un unico punto di fuga definito dall’artista. prospettiva di Brunelleschi
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Anche Piero Della Francesca cercò di rappresentare il senso di profondità in prospettiva. Nella flagellazione di Cristo i personaggi appaiono immobili e inespressivi. Persino la figura di Cristo, legato alla colonna e flagellato, sembra completamente distante dall’ avvenimento. Non a caso Piero della Francesca fu anche definito «l’inventore dell’indifferenza come espressione dominante dei personaggi», per il senso di immobilità e di distacco espresso dai protagonisti dei suoi dipinti. L’atmosfera della scena raffigurata nella Flagellazione di Cristo trasmette infatti una sensazione di silenzio e sospensione.
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Le linee della pavimentazione, degli edifici e delle cornici corrono tutte verso il punto di fuga, che si trova molto vicino al centro del dipinto; il pavimento e il soffitto a riquadri hanno la funzione di definire la profondità dello spazio dipinto e di renderlo perciò misurabile. Le dimensioni delle piastrelle, che diminuiscono progressivamente, permettono ad esempio di individuare le diverse grandezze delle figure e di calcolare le esatte proporzioni tra architettura e personaggi. Dunque grazie alla prospettiva i personaggi in lontananza assumono delle dimensioni sempre più piccole stabilendo un rapporto rigoroso con quelli del primo piano.
Verso la metà del quattrocento Andrea Mantegna, pittore attivo soprattutto tra Padova e Mantova, utilizzò la prospettiva in modo illusionistico. Nella camera degli sposi il soffitto presenta un’apertura circolare dipinta, dalla quale si affacciano alcune figure che sembrano spiare all’interno della stanza. L’affresco riesce a ingannare chi si trova nell’ambiente, poiché il soffitto appare realmente sfondato, cioè aperto verso il cielo. Grazie a questo effetto illusionistico, l’opera divenne un punto di riferimento per numerosi artisti del XV e XVI secolo. Dunque la scelta della prospettiva centrale è uno strumento utile che permette di dare all’immagine un ordinamento razionale.http://it.wikipedia.org/wiki/File:Camera_picta,_ceiling_3.jpg


Indicare fonti sitografiche. Prof. Catalano