L’Amor sacro e l'amor profano di **Tiziano**, conservato alla Galleria Borghese di Roma, è un dipinto che deve la sua fama non solo alla sua bellezza ma anche alla particolarità del soggetto, più volte esaminato dagli studiosi: in esso compaiono due misteriose donne, estremamente somiglianti, l'una riccamente vestita l'altra nuda, sedute sul bordo di un sarcofago, trasformato in una vasca piena d'acqua. In assenza inoltre di dati documentari sull'origine del quadro, che comparve per la prima volta negli inventari della collezione Borghese nel 1648 (mentre stilisticamente l'opera è riferibile alla produzione dell'artista veneto degli anni venti del Cinquecento) ci si è soffermati sull'analisi degli elementi presenti sulla tela per dipanarne la storia a seguito del restauro effettuato il 1990 e il 1993 e celebrato nel 1995 con una grande mostra al Palazzo delle Esposizioni a Roma. Dapprima fu identificato lo stemma posto sul fronte del sarcofago di Nicolò Aurelio (Gnoli 1902; Mayer 1939), committente del dipinto, segretario del Consiglio dei Dieci dal 1507, gran cancelliere nel 1523, poi caduto in disgrazia e condannato all'esilio a vita. Poi nel 1975 Wethey individuava un secondo stemma al centro del bacile posto sopra il sarcofago come quello della famiglia Bagarotto, alla quale apparteneva Laura, moglie dal 1514 di Nicolò Aurelio: si definì in tal modo in maniera inequivocabile la committenza dell'opera, come dono nuzziale da parte dello sposo alla sposa,tesi rafforzata dal fatto che la donna vestita indossa un abito nuziale bianco e rosso stretto da una cintura(alla condizione di sposa alluderebbero anche il mazzetto di rose nella mano destra,la coroncina di mirto sul capo,i capelli sciolti e i guanti). Circa la vicenda che invece riguarda la definizione del soggetto già in un inventario del 1693 il quadro riceveva un titolo come Amor Divino e Amor Profano: in tal modo si evidenziava quel dualismo compositivo delle due figure femminili, che ha poi ispirato tutto un filone di lettura dell'opera con la contrapposizione di due concetti morali, in relazione all'Amore, simboleggiato da Cupido. Il Petersen giungeva nel 1907 a un'interpretazione in chiave mitologica, per la quale le due donne rappresenterebbero le due Veneri: la Pandemos, quella terrena, sarebbe raffigurata nella figura riccamente vestita, mentre l'Urania, quella celeste, dalla figura nuda. Tale identificazione venne ripresa in un fondamentale studio di Panofsky degli anni trenta e arricchita dalla relazione di tali immagini con la dottrina **neoplatonica**, particolarmente diffusa in ambito veneto anche attraverso opere come gli //**Asolani**// di **Pietro Bembo**, amico di Tiziano. Il quadro risultava una summa di tale speculazione filosofica e le due Veneri finivano per rappresentare non più un contrasto tra bene e male, ma i due gradi dell'amore **ficiniano** verso la perfezione. Un'altra tradizione interpretativa, sviluppatasi parallelamente a quella sinora illustrata, si soffermava sull'atteggiamento delle due donne. Identificando,infatti,la figura nuda come **Venere** si andava cercando una fonte letteraria che permettesse di riconoscere nel quadro complessivamente un episodio mitologico. Wickoff (1895) scelse l'esortazione di Venere a Medea; Ozzola (1906) indicava l'incitazione della dea ad **Elena** per abbandonare Menelao, descritta nel III libro dell'//**Iliade**//; il Poppelreuter individuava tra le possibili fonti letterarie l'//**Hypnerotomachia Poliphili**//, in rapporto al quale fu anche il dipinto fu anche posto dall'Hourticq (1917), dal Clerici (1918-19) e dal Friedländer (1938) e ultimamente dal Calvesi (1989). Anche Wind nel 1958 sosteneva la lettura del dipinto come un'esortazione all'amore, anche se esso non andava interpretato in chiave mitologica ma **allegorica**: dopo aver escluso l'identificazione delle due donne con le due Veneri, evidenziava la presenza sul sarcofago di un rilievo con la punizione dell'amore bestiale,reso attraverso la rappresentazione del ratto di Proserpina a sinistra,e Venere che,soccorrendo Adone ferito da Marte,si punge un piede;nonché la valenza purificatrice dell'acqua contenuta nel sarcofago e il significato delle due donne come amore superiore. Un ulteriore contributo alla lettura dell'opera fu quello dato da Argan (1950) e Bonicatti (1964) tra gli anni cinquanta e sessanta: impostando una nuova metodologia, si sollecitava la conoscenza della cultura umanistica veneta, sottolineando il legame e l'interdipendenza che vi era tra il mondo letterario, formatosi tra **Aldo Manuzio** e Bembo, e quello figurativo, dall'ultimo **Bellini** a **Giorgione** e Tiziano. Il quadro diverrebbe espressione di quelle allegorie amorose proprie di tale ambito culturale. L'ultima tappa fondamentale nella comprensione del dipinto ha origine dalla già citata scoperta da parte del Wethey dello stemma di Laura Bagarotto, che lo inserisce nella produzione dei quadri matrimoniali (Cozzi 1980; Hope 1980). Nel 1980 il saggio di Gentili, ricollegandosi a Bonicatti e Panofsky, riprendeva il contrasto tra le due Veneri, interpretandole però come l'opposizione tra Virtus e Voluptas nonché Amor Saeculi e Amor Dei.Inoltre il manto rosso della Venere nuda e la fiaccola che ella tiene in mano simboleggiano la sua natura passionale;di contro alla donna vestita fa sfondo una chiesa per sottolineare il carattere sacro della Venere celeste;il paesaggio è montuoso e per un sentiero si inerpica un cavaliere:questo per significare che il cammino per raggiungere la virtù suprema è lungo e faticoso. Soffermandosi invece sull'occasione storica del dipinto, Maria Luisa Ricciardi (1986) rifiutava completamente ogni lettura umanistica e neoplatonica e identificava nella figura vestita il ritratto di Laura Bagarotto, alle cui spalle compare Padova, esortata da Venere ad aprirsi a Venezia raffigurata alle sue spalle; sul sarcofago comparirebbe la vicenda che coinvolse la famiglia, con Venezia, attaccata e tradita da Padova, e la punizione di Bertuccio Bagarotto, padre di Laura e attentatore di Venezia. Sempre su questa linea di lettura Robertson (1988) aggiungeva l'interpretazione del cofanetto nelle mani di Laura come l'urna con le ceneri del padre e la figura nuda come la Verità, per vendicare la morte ingiusta del padre. Rona Goffen (1992; 1993), pur riallacciandosi al dato ormai acquisito che il dipinto nascesse da un'occasione matrimoniale, non vede nella figura vestita un ritratto di Laura, ma una rappresentazione della categoria universale della sposa, sottolineando con le sue ricerche in chiave sociale e psicologica l'importanza dell'istituto matrimoniale per il mondo femminile del tempo. Le due donne, simili, rappresentano, nell'intento di conciliare castità e sessualità, i due mo
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menti differenti della moglie e della sposa: la nuda eleva l'amore sessuale dal piano terrestre ad un livello più elevato in virtù del matrimonio e della procreazione.